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L'exil illisible

          L’exil, déplacement permanent ou prolongé, est ce dépaysement culturel et linguistique dans lequel l’exilé perd ses repères. En se réorientant dans le nouvel environnement, le sujet en exil apparaît souvent moins marqué par les circonstances concrètes qui ont mené à l’exil que par la perte et par le gain linguistiques et culturels. La nouvelle réalité qu’il faut explorer et conquérir contient un soupçon d’indéchiffrable, parce que l’on ne partage pas les mémoires culturelles et linguistiques, ou encore l'inconscient collectif des indigènes. L’aspect inconnu de la culture d'accueil induit une illisibilité. L’exil, c’est l’illisibilité de l’expérience engendrant l’illisibilité de l’écriture. 
          Dans le contexte de la nouvelle langue, isolée et détachée de toute quotidienneté, la langue maternelle de l’exilé devient plus précieuse, artificielle et artistique. Sous l’influence de la nouvelle langue et du nouveau vécu, la langue maternelle, corrompue, perd sa naturalité et son statut de moyen d’expression primaire. En s'éloignant d'une langue sans en aborder tout à fait une autre, l’auteur se heurte aux limites de la nouvelle langue. Il se voit privé de ses certitudes gratuites sur le monde. D'un coup, la réalité ne semble plus lisible : le nouveau contexte est déterminé par la nouvelle langue et, en cela, il est problématique à déchiffrer. Le doute s'installe inéluctablement : et si la langue n'était pas vraiment capable de représenter la réalité, s’il n'y avait plus vraiment de rapport direct entre la réalité et le texte – ce rapport dont on était si sûr auparavant.
           En exil, nombre d'écrivains se taisent ; d'autres prennent la plume pour la première fois. Dans le premier cas, la perte du vécu habituel occasionne la perte du langage habituel. Chez les autres, le nouveau vécu et la nouvelle langue font affleurer un réservoir insoupçonné d'expressions. Dans la langue maternelle comme dans la nouvelle langue, il y aura cependant un " je-ne-sais-quoi " qui marquera le langage de l'exilé. Il y aura un élément illisible qui reflétera l'illisibilité de la réalité. Il s’agit bien là de l'illisibilité d'une réalité devenue illisible dans le dépaysement, mais aussi d'une nouvelle réalité vécue, indicible dans l'une comme dans l'autre langue. Or, toute tentative d'exprimer cette illisibilité est également illisible. Sous l’impact de la nouvelle langue, la langue, le langage littéraire se modifie. L'illisible, chez les auteurs exilés, est souvent un aspect involontaire de leurs écritures. Aspect dû aux impondérabilités de la vie humaine dont l’écrivain se rend compte, dû aussi à cette clairvoyance bouleversante qu'ont les exilés.
          Le langage qui en résulte est illisible car il investit le texte d'une difficulté inhérente et d'un doute. On ne peut plus prendre le texte tel quel ; on ne l'accepte plus comme description directe d'une réalité. Le trouble qui s'impose à la lecture, l’effort qu’elle nécessite – donc l’illisibilité – est la conséquence de la surimpression des langues, des pensées, des modes de vie, des cultures. La réalité même, la réalité évoquée, le texte se trouvent placés sous le signe de l’illisibilité.
          D’une part, l’illisibilité est alors l’effet involontaire de l’exil, d’autre part, l'écrivain se confectionne volontairement un langage à son gré. L'illisible fait donc partie d'un style, voir d'une stratégie. Stratégie qui souligne le statut exilé du texte. Et pourtant l'illisible s’inscrit dans le langage, et dans la forme et dans le contenu du texte au sens le plus large. L’illisible de Mes départs de Panaït Istrati, de Fin de partie de Samuel Beckett et des poésies choisies de Paul Celan a fait que ces textes sont parmi les plus « lus » de notre temps – pour les deux derniers –, et invite à lire davantage encore le premier. Dans ce qui suit, je me propose de présenter une lecture de l’illisible dans le texte d’Istrati, mais aussi d'illustrer cette dimension chez Beckett et Celan.

Panaït Istrati : le vagabondage illisible

          Le récit autobiographique Mes départs (1928) de Panaït Istrati commence à Braïla, port danubien de Roumanie, où le jeune garçon se fait embaucher dans une taverne grecque pour apprendre la langue de son père inconnu – le grec. Il arrive à échapper par moments au dur travail et aux vexations que lui infligent d'autres garçons ou des adultes, par son amitié avec le Capitaine Mavromati et par la lecture. En maîtrisant le grec et en perfectionnant le roumain, Panaït continue son éducation de façon autodidacte et s’émancipe de ces tourmenteurs. Une dizaine d’années plus tard, le jeune adulte se met en route pour Marseille. Mais comme il n'a pas les moyens de payer son trajet, il est obligé de descendre à Naples où, pendant des semaines, il connaît la pauvreté, la misère et la faim. Il finit par prendre un bateau pour l'Égypte. Cette fois-ci, il n'atteindra pas encore la France.
           Dans ce récit, l'exil du narrateur est multiple et concret. Par la multitude de langues qui l'entourent au cours de ses pérégrinations, il se retrouve souvent devant l’illisibilité. Illisibilité factuelle car il a du mal à lire et comprendre des langues étrangères : il ne lit pas le grec, il n'arrive pas à lire le journal roumain sans aide, il lit mal l'italien, il apprend le français en lisant les grands romanciers, etc. Par ailleurs, il s’agit d’une illisibilité métaphorique. Dans la taverne, il ne comprend pas les mots grecs ni les chansons dont les clients se réjouissent. Sur le bateau, Panaït reste exclu du mélange des langues des émigrants et de leurs chansons. À Naples, il a du mal à comprendre les Italiens et il est repoussé par leur corruption morale. Il y fait également la connaissance d'une famille arménienne aisée et leur envie leur petit monde harmonieux, qu’ils se préservent par des expressions et des chansons dans leur langue – aussi incompréhensible pour le narrateur que pour le lecteur.
          Le récit déborde de mots et de phrases dans des langues étrangères: le roumain, le grec, l'italien et parfois l'allemand et l'anglais. Quelques-unes de ces insertions sont traduites ou paraphrasées entre parenthèses ou dans les notes mais pour la plupart, elles restent sans traduction. Ainsi, l'on ne comprend pas toujours ce que signifient ces concepts ni de quelle langue ils proviennent. Rédigé en français, le texte dénonce son propre échec : on a l'impression que la langue française n'est pas appropriée pour le matériau, qu'elle est incapable d'exprimer tout ce qu'il y a à dire. La réalité que le texte propose n'a pas été vécue en français, pas même dans une seule autre langue, mais dans une multitude de langues.
          La facilité mais aussi le malaise avec lequel le narrateur change de langues témoigne de l'état d'esprit qui est celui d'un exilé, cet état d'"entre-deux mondes" où les cultures, les façons de percevoir le monde, les expressions et les idées sont mêlées. Les présumées lacunes du français qu'Istrati remplit par des mots étrangers ou des expressions traduites d'une autre langue indiquent les lacunes de toute langue, les interstices inhérents à tout langage : les mots incompréhensibles désignent ce que l'on ne peut pas dire, ou ce que l’on ne pourrait dire que si on parlait toutes les langues en même temps.
          L'écriture d'Istrati ressemble à une méthode automatique. C'est comme le parler des expatriés, qui, entre eux, parlent dans un mélange de langues sans se soucier de la bonne expression. Ainsi le lecteur qui n’est pas des leurs est obligé de se construire un texte à partir de fragments. Ainsi, il se retrouve dans la même position que le narrateur Panaït qui, lui non plus, ne comprenait qu'une partie de ce qui l'environnait pendant ces voyages. Ce type de compréhension aboutit parfois au malentendu ; le narrateur nous le démontre par l’exemple de sa recherche d’un gagne-pain à Naples…

  « Je suis certain d’en trouver ! N’ai-je pas aperçu, lors de mes balades, des magasins aux enseignes : Letteria Romana ? Ce sont, à n’en pas douter, des Laiteries…Roumaines ! Cette enseigne, ainsi qu’une pancarte accrochée sur toutes les maisons et disant : si loca un piano(1), m’ont fait croire qu’à Naples toutes les laiteries sont tenues par des Roumains et que tout le monde loue des…pianos ! Deux choses différentes, qui dansent devant mes yeux pendant que je cours après les trams et dont la première me réjouit. Non, je ne suis pas perdu. Laptaria Româna, c’est cela, Leteria Romana ! » (165-166)

          L’espoir d’obtenir du soutien chez des compatriotes se base donc sur un faux ami linguistique (car « Romana » ne signifie pas « roumaine »). Une illusion qui se dissipe finalement dans un néant. Une promesse, un seul mot dont rien ne reste à la fin.
           Et si d’autres concepts semblent concrets et riches en associations, ils restent énigmatiques : la ghéba du dernier été de son enfance dont, par exemple, se souvient le narrateur. 

  « Le reste de cet été-là, je le passai, comme d’habitude, à Baldovinesti, entre mes oncles Anghle et Dimi. Avec le premier, je faisais l’apprentissage de garçon cabaretier. Avec le second, je me grisais des derniers flamboiements d’une liberté qui devait passer dans le domaine des souvenirs que l’on n’oublie plus. Le matin, à la fraîche, oncle Dimi partait avec son fusil pour tirer les grives qui mangeaient le raisin. Je le suivais furtivement, comme un chien qui craint d’être renvoyé à la maison. Le soir, je grillais des épis de maïs vert, j’écoutais le concert des cigales, l’appel des grenouilles et l’aboiement des chiens.  Après le dîner, si la nuit était belle, j’accompagnais l’oncle au pâturage, où, veillant les chevaux qui broutaient autour de nous, il fumait sans arrêt, causait avec d’autres paysans et consultait l’heure à la position des étoiles, pendant que je dormais, enveloppé dans sa ghéba. » (15-16)

          Certes, même s’il y n’a pas d'équivalent français pour cette sorte de manteau, le terme semble surtout avoir une fonction de madeleine de Proust  - à la différence que le goût d’une madeleine, avec celui de la tisane, n'est extraordinaire ou exotique. Dire, écrire le mot ghéba semble évoquer chez le narrateur une sensation qui reste tout à fait illisible pour le lecteur. Tout en faisant semblant de lui communiquer un brin de ce monde étrange, le mot le garde à distance. En effet, le mot étranger témoigne de l'illisibilité de l'expérience et surtout d'une expérience d'exilé.

          En perfectionnant son grec lorsqu'il converse avec le Capitaine Mavromati et avec les clients, Panaït se rend compte qu'il ne connaît pas bien sa propre langue

 

«  -Capitaine Mavromati, qu'est-ce que cela pourrait bien vouloir dire: intrinsèque? demandai-je un après-midi, en lui montrant le journal.
--Zé né sais moi non plis, moré. Ma ézista oun ' vivlio ' qui sait touta la lingua roumana (84-85).
Qu'est-ce que c'est que cette ‘ bible ’ qui renferme ‘ toute la langue roumaine ’, me disais-je, intrigué, les jours suivants, quand, à ma grande stupéfaction, le capitaine apparut un matin avec le livre sous le bras et me le mit entre les mains :
--Oriste, Panaïotaki ! Zé té la fais cadeau : ça connaît davantaze qué lo dascalos lé plis ‘ spouvdevménos ’  (érudit).
Je pris la ‘ bible ’ et lus : Dictionar Universal al Limbei Romane, de Lazar Seineanu... (84-85) »

          Ce dictionnaire devient dorénavant « la sainte ' bible ' de mon adolescence, - le livre d'heures que je n'ai plus lâché dix ans durant et que j'ai sauvé de toutes les catastrophes » (87). Il s'agit là d'une erreur factuelle : le narrateur confond deux termes grecs – vivlio, qui veut dire « livre », et vivlos, qui veut dire « la bible ». Il est impossible de savoir s’il s’agit d’une erreur de la part du narrateur ou de l’auteur, si c’est une vraie erreur ou une erreur artistique, faite intentionnellement pour rendre l’état d'esprit du jeune garçon qui avait juste commencé à apprendre le grec. « Bible » de la langue roumaine et « bible » de la jeunesse d'Istrati, le dictionnaire est pour lui aussi une source de vérité, de guidance et de réconfort. Les deux concepts fusionnés dans un seul soulignent que s'unissent, dans cette langue, le savoir et la vérité. L’erreur accentue l'importance de tout écrit, des livres en général, qui sont la mémoire d'une culture, la chronique des vies, la référence pour les générations à venir. Cet épisode nous démontre le grand respect qu'a Istrati devant la chose écrite, devant les écrivains. Panaït devient un croyant à sa façon ; sa « religion » c’est les langues et la sagesse qu’elles renferment.

          Ce mal-traduit, cette méprise, cet « illisible » volontaire ou non, se présente comme un mode stylistique. Non seulement il ne nuit pas à la compréhension du lecteur mais, au contraire, il engendre une métaphore expressive et un nouveau concept culturel et personnel. Ironiquement, la figure stylistique naît ici du manque d’érudition. En d'autres termes, le flou ou le semi-appris permet ici une expression qui n'aurait pas de place dans le monde littéraire. La méprise nous renvoie à un monde exotique où le sens exact des concepts, clairs et définis, ne semble pas si important. C’est un monde non-littéraire, et même non-écrit. C’est un monde oral.

          La troisième partie du livre d'Istrati porte une dédicace à Charlie Chaplin :

 

« A CHARLIE CHAPLIN, - l'humain ‘Charlot’, que je ne connais que par ses films, je dédie ce film de ma vie » (127).

          Chaplin, à l'époque d'Istrati, fut connu surtout dans son rôle du vagabond.
Vedette du film muet, ce personnage, par un médium qui supprimait les difficultés de traduction, arrivait à communiquer par-delà les frontières. Dans ses films, Chaplin représente des plébéiens, qui ne sont normalement pas au cœur de l’art – ou, lorsque c'est le cas, le sont du point de vue d’un privilégié. Mais comme tout le monde dans les films muets, ils n'ont pas de voix. Istrati, par contre, choisit de les faire entendre. Dans son texte, il rend lisible ce qu'on ne lit jamais : les voix des opprimés, les langues de ceux qui vivent dans un monde oral. Un monde qui est illisible parce qu'il n'a jamais été écrit, en tout cas pas de première main! Ce n'est pas seulement la tradition orale de la Roumanie paysanne du début du siècle qui apparaît; ce sont aussi les chômeurs, les pauvres, les émigrants, les blanchisseuses, comme sa propre mère qu'il rencontre pendant ses voyages. L'illisibilité est le signe du monde oral, celui des vagabonds et des plébéiens, dans lequel il circule.

          C'est peut-être précisément la tension entre le monde oral des basses couches et le monde écrit – lu et lisible – des couches supérieures qui est à la source de la popularité des œuvres d’Istrati, lorsqu'elles furent publiées. C'est également une tension entre la vue et l'ouïe – également centrales chez Beckett et Celan. L’oralité, la vie entendue, qui ne connaît pas de manifestations écrites, figurent de plusieurs façons dans le texte.
           Pour la plupart, les mots étrangers n'apparaissent pas dans leur orthographe habituelle. Ils sont plutôt translittérés pour le lecteur français (« Moche Cazatoura » (52) au lieu du roumain « Mo? Cãzãturã »), dans un effort pour les intégrer dans le flux phonétique du texte (comme plus haut dans les paroles du Capitaine Mavromati). Cette transcription permet au lecteur de tenter de prononcer le mot et de l'intégrer, potentiellement, dans son répertoire linguistique.
          Les mots étrangers, mais aussi des extraits des paroles de chansons et une brève notation musicale, rompent et renforcent le "réalisme" du récit. La transcription musicale est difficile à déchiffrer: d'une part à cause des paroles incompréhensibles (turques), d'autre part parce que même si on s'y connaît en musique, la mélodie provient d'une harmonie tout à fait exotique, qui ne résonne pas dans le contexte occidental. Ainsi le renvoi à un médium tout autre, la musique, suggère que la musique serait peut-être plus apte à l'expression, à dire ce qu'il faut dire. En tant qu'abstraction, en tant qu'art différent, la musique fonctionne comme un autre idiome encore; dans le conglomérat de langues, elle rejoint le Babel du texte pour démontrer les limitations du langage et de la totalité les langues. Dans sa forme culturellement distincte, c'est-à-dire marquée par une langue et une harmonie spécifiques, et en ce qu'elle accompagne la poésie ou d'autres formes de texte, la musique arrive à dire plus que les mots seuls. En même temps, " greffée " dans la chair du narrateur, la musique reprend la fonction de la madeleine chez Proust. Pour le narrateur, il est manifeste que cette musique suscite des émotions et des souvenirs liés à un terroir, mais l’expérience reste illisible, et lui fait encore entrevoir ce qu'il ne saura jamais. Pour les lecteurs, l’illisibilité est double. Comme il est partie intégrante du récit, la notation musicale évoque des situations, des sites et des personnages étrangers et illisibles. Par ailleurs, l’effet, fréquent dans d'autres romans, voulant que l’on reconnaisse des situations, des sites, des émotions et des caractères, est contrarié ; Mes départs représente plutôt l’illisible comme la normalité, comme partie de la vie quotidienne.
          Le texte donne l'impression d'être la transcription d'une bande sonore, d'être la traduction graphique d'une réalité audible et entendue. Les mots étrangers, les paroles, les métaphores étranges, les fragments de langues différentes et la musique constituent un texte à la fois complexe et presque "tangible", d'une grande modernité. Comme je l'ai évoqué ailleurs, Istrati se présente comme un Manu Chao avant la lettre – avant l'invention de la radio. Comme celui-ci, Istrati aussi se perçoit comme porte-parole des opprimés. L’oralité est le signe d'un monde "classé" : les émigrants qui voyagent en quête d'une meilleure vie sont des non-privilégiés, des paysans et des ouvriers. La manière qu'a Istrati d'intégrer des mots d'autres langues dans le texte inverse et bouleverse une pratique connue : car si d'autres écrivains (entre autres l’idole d’Istrati, Romain Rolland) ont utilisé des fragments de langues étrangères dans leurs textes, ces insertions proviennent le plus souvent de langues qu'on considère comme des langues de culture – comme le français. Or, dans les textes d'Istrati, non seulement ces insertions sont des langues qu'on n'estime guère, mais elles sont citées de façon agrammaticale. Ce faisant, Istrati bouleverse des idées communes sur la valeur des langues et des cultures. Il prend aussi le parti, en se faisant leur porte-parole, de ceux qu'on n'entend pas habituellement : Roumains, Grecs, Napolitains, enfants, blanchisseuses... L'exil dont parle Istrati est celui des rues de Braïla et de Naples, exil culturel et linguistique, certes, mais surtout exil social et politique.

Samuel Beckett : l'exil bavard

          L’exil vécu par Samuel Beckett paraît moins radical que celui d'Istrati : originaire d'une famille cultivée, fréquentant des milieux éduqués lorsqu'il est étudiant, l’Irlandais maîtrise la langue et la culture française avant de s’installer véritablement en France. Sa vie en France n’est pas seulement la suite de ses années de voyage et de séjours à l’étranger, elle reste, pour longtemps, instable et transitoire. Car l'exil, pour Beckett, c'est surtout une aventure existentielle et intellectuelle. Expérience philosophique, métaphysique et universelle, l'exil reflète la quintessence de l’état de l’individu, où qu'il soit dans le monde.
           Beckett a opté pour le français en abandonnant l’anglais, « la lingua franca du 20e »  siècle car pour lui, le français eut le « bon effet affaiblissant », puisqu'il lui était possible d’écrire. Il maîtrisait parfaitement sa langue adoptée et, contrairement à Istrati, son usage est toujours idiomatique, contemporain et correct. En même temps, son français est étrangement plat, simple et stérile, une langue « sans chair ». D'après Antoine Berman, les textes de Beckett sont comme traduits en français, imprimant la langue d'une étrangeté ; ses oeuvres appartiennent à un espace bilingue ou multilingue, le français est relégué à un statut de langue minoritaire. L’auteur, il semble, affaiblit le français à son tour. Là où chez Istrati, il y a une abondance d'expressions et une abondance d’actions, il y a la réduction extrême chez  Beckett.
          Dans Fin de partie, Hamm, l’aveugle handicapé, dans sa chaise roulante, domine son servant Clov et ses propres « progéniteurs », Nell et Nagg, qui vivent dans des poubelles. On se dispute tout le temps, Hamm fait Clov faire des mouvements et des exercices inutiles. A la fin, Hamm meurt et Clov va finalement partir. L’intrigue absurde se concentre sur des relations de ces quatre personnages corrompus. Le monde est représenté comme un monde illisible : l’intérieur avec la causerie continue, la chicane, c’est l’enfer de Huis Clos de Sartre. La réalité que seulement Clov aperçoit par la fenêtre est indéchiffrable et ne trouve pas de réflexion à l’intérieur. L’illisibilité du monde moderne est un monde où tout a été dit et écrit et que, quoi qu'on en dise, reste dépourvu de sens. Un monde, où le silence si désiré et recherché n’existe plus.
          Cependant, le langage de Fin de partie se constitue de répétitions et de clichés. L’auteur expose la nature préfabriquée du langage et démontre comment, imprégné d’associations et de connotations, il ne sert plus bien à la communication. Dans la pièce, la langue même est devenue un jeu, jeu de mots etc. Répétition de ce qu'on a toujours dit, vide de signification, l'énoncé aussi devient indéchiffrable. Même si les personnages parlent incessamment, ce qu'ils ne disent pas semble être le plus important. Il est percevable surtout dans un manque et les lacunes. Fin de partie subvertit les conventions linguistiques littéraires et théâtrales françaises car que d’« écrire sans style » ce n’y est pas prévu. Le résultat est donc un choc de l’illisible :le langage sorti des moules trouble la lecture et la compréhension.
          Pourtant le langage même est au centre de la conversation. Les personnages prennent plaisir à réfléchir et à rechercher la bonne expression. Ce qu’ils disent est automatique ; ils se corrigent, ils se soucient du terme propre et que l’on les comprend correctement. Comme Hamm précise une fois : « Quels rêves... avec s! Ces forêts! » (12) Une fois, Nell réprimande Nagg parce qu’il parle de la sciure au lieu du sable dans sa poubelle. Une autre fois, quand Hamm relate une histoire, il s'interrompt pour méta-commenter le langage : « Joli ça ! » Et comme si pour se féliciter soi-même : « Ça c'est du français! » (74) Leur soin et leur conscience de leur propre langue, les fait paraître comme des exilés loin de leur terre et de leur langue natale, qui se réjouissent d'une certaine locution, d'une belle tournure parce que cela ressuscite chez eux une mémoire de leur chez soi.
          En même temps, avec Nell et Nagg, le langage se trouve dans les poubelles, mis au rancart, qui le vaut peut-être d’être recyclé. Comme les deux vieux, le langage est édenté, sans force. En même temps, leur langage est un parler qui surgit des poubelles, une langue qui témoigne de la bassesse de l’existence sans vraiment en parler. Un langage qui n’arrive pas à exprimer les atrocités indicibles. Il y a un épisode où Nell et Nagg se souviennent de leur accident de bicyclette pendant leur tour des Ardennes qui avait pour résultat l'amputation des leurs deux jambes (28). Pour beaucoup d’Européens, les Ardennes et Sedan ne sont pas connus comme destination de vacances mais évoquent surtout des batailles décisives de la Guerre Franco-Prussienne de 1870 ainsi que de la Seconde Guerre Mondiale. Le nom géographique (comme dans le cas d’Auschwitz et d’autres) est devenu une référence historique concrète, référence au passé conflictuel et douloureux de l'Europe. Même si Nell et Nagg ignorent et refoulent les événements historiques pour se rappeler seulement leur malheur personnel, ils n’arrivent pas à l’évoquer sans évoquer ces conflits d’envergure internationale. Le terme « Ardennes » a changé de sens ; il est impossible de le lire tel quel. Surchargé de références, il aboutit dans une sorte d’illisible car il suggère plus qu’il n’est censé de suggérer.
          Cette seule indication d’un lieu positionne la scène en Europe, plus précisément à l'encontre de trois pays différents (France, Belgique, Luxembourg). Il faut penser alors ce paysage, ces personnages, ce langage vides dans le contexte de la civilisation européenne qui conditionne aussi nos expériences, nos pensées et notre manière de nous exprimer en tant que lecteur du français. Dans la pièce, il y aussi des références littéraires que Beckett démontre comme des décors mobiles réutilisables pour n'importe quelle mise en scène. Dans les rêveries de Hamm, par exemple, on entend Hamlet:

 

« Si je dormais, je ferais peut-être l'amour. J'irais dans les bois. Je verrais... le ciel, la terre. Je courrais. On me poursuivrait. Je m'enfuirais. » (30)

          Cette citation évoque non seulement le désir de mourir de Hamlet dans la fameuse scène « Être ou pas être » mais aussi les rêveries du Rêve d'une nuit d'été. Encore une fois le langage est-il donc prédéterminé et contaminé par les références involontaires. D’un coté, c’est exactement le contexte et la tradition littéraires (ici Shakespeare) qui rendent  lisible la pièce. En même temps, en contrariant les conventions et les attentes langagières et théâtrales du spectateur, la pièce se pose comme illisible.
           Les noms des personnages aussi jouent sur toute sorte d'associations littéraires et linguistiques, comme bien Hamm sûr Hamlet, Nell chez Dickens. Ils font allusion aussi à des mots en français, en anglais et allemand, les trois langues dans lesquelles travaillait Beckett : Hamm – « Hammer » (Angl./All.) et « ham actor » (Angl.), Nell - « knell » et « nail » (Angl.), Nagg pour « nagen » et « Nagel » (All.) mais aussi « to nag » (Angl.), Clov pour « clou » (Fran./All.) et « clover » et « clove » (Angl.). La multitude des références surdéterminent les personnages ainsi que l’intrigue (Hamm est le marteau et les trois autres sont des clous). Également, ces noms qui invoquent trois langues différentes font référence aux traductions, dont Beckett effectua la version anglaise, Endgame, lui-même et corrigea et contribua à la version allemande, Endspiel). C’est-à-dire, les noms visent au-delà du texte même, à une version dans une autre langue.
          Ainsi, Fin de partie, créée sous le signe de la traduction, émane l'esprit traduit. Inscrite dans le texte, anticipée par les interférences linguistiques, la traduction est thématisée également dans la relation entre Hamm et Clov, où l'un ne peut pas exister sans l'autre. Ce n'est pas un rapport heureux, mais plutôt stagnant. Hamm (l'original) ne survivrait pas sans Clov, et pour Clov (la traduction) il n'y aura aucune raison d'être sans Hamm, et pour cela ne peut pas partir. Non seulement la traduction est indispensable pour la survie du texte original, elle fait partie et contribue à sa signification. La traduction joue avec l’illisible et le lisible : en rendant lisible un texte dans une autre langue, elle cache des éléments évidents de l’original tout en rendant explicite des éléments implicites dans l’original. On pourrait donc dire qu’un texte reste incomplet, voir illisible, sans la totalité des traductions possibles. L’exil linguistique du texte en traduction est le seul moyen pour achever une lisibilité totale. Mais comme l’on n’est exposé qu’à une seule version à la fois, celle-là retient toujours de l’illisible. Comme ça, une traduction présuppose toujours un illisible. Fin de partie suggère alors sa propre illisibilité, sa propre imperfection, dont la solution serait la multitude de versions : versions linguistiques, mais aussi mises en scènes différentes, différents acteurs. A part du travail traducteur, Beckett fut chargé de quelques mise en scènes.
          Pour la mise en scène à Berlin et pour la traduction allemande, Beckett insista de trouver les formules exactes de la traduction de Shakespeare par Schlegel, et d'une phrase de Baudelaire ainsi que des échos linguistiques à des textes canoniques. Il applique donc cette technique du cliché linguistique et littéraire même où il n’y en a pas dans les autres versions. C’est une façon d’utiliser et de. La version actualisée beckettienne de la sentence de Descartes "Cogito ergo sum" ("Je pense donc je suis") est la suivante :

 

CLOV    Il pleure.                
Clov rabat le couvercle, se redresse.    
 HAMM    Donc il vit (88).

          Non seulement les vieux maîtres sont menés à l’absurde par ces « adaptations » au contexte de la pièce. Comme le langage même, ils sont devenus illisibles parce qu’ils ne nous parlent plus, ils ne nous disent plus rien. Dans un monde dépourvu de sens, les belles tournures et les réflexions profondes ne correspondent plus à la réalité tourmentée. Cependant on utilise le même langage comme si tout restait le même.
           Le langage limite et conditionne ce que nous disons. Le texte de Beckett est illisible en ce que les phrases ne signifient pas ce qu'on pense. Le langage se heurte à la vraie intention et à l’action sur scène. Beckett démontre l'insuffisance du langage. Même si Fin de partie est facilement lisible, il est difficile d’y attribuer une signification précise. Les personnages n'ont rien à dire. Ce qu'ils disent est idiomatique, ils se corrigent, ils réfléchissent, ils se soucient de la bonne expression. Beckett dénonce la beauté du langage. Bien que les personnages cherchent à le raffiner et le maîtriser, cette maîtrise de la langue révèle un vide. L'arrêt de la communication est évident précisément dans le verbiage incessant; il est impossible aux personnages de se connecter avec les autres. Dans Fin de partie de Beckett, le langage parfaitement idiomatique se heurte au comportement des personnages et par cela, révèle un grand vide. Un vide évident dans ce prochain dialogue :

 

«Clov : Tu m'as posé ces questions des millions des fois.
Hamm : J'aime les vieilles questions. Avec élan: Ah, les vieilles questions, les vieilles réponses, il n'y a que ça! » (56)

          Cette proposition résume la fonction de l’art moderne : poser des questions, de nouvelles questions qui resteront les mêmes questions posées sous des angles différents. Un art qui ne s’embrouille pas dans les conventions et les habitudes artistiques, un art qui se base sur les précédents mais s’en libère.
           Le propos suivant paraît se référer au texte même, voir à la poétique de Beckett :

 

«Nagg : Notre vue a baissé.                 
Nell : Oui.                        
Un temps. Ils se détournent l'un de l'autre.        
Nagg : Tu m'entends ?                
Nell : Oui. Et toi ?                    
Nagg : Oui. Un temps. Notre ouïe n'a pas baissé.
Nell : Notre quoi ?
Nagg : Notre ouïe.
Nell : Non. Un temps. As-tu autre chose à me dire ? " (26)

          Le contraste explicite entre la vue et l’ouïe met l’accent sur les deux sens et leurs fonctions, mais aussi sur l’écrit et l’oral. L’échec de la vue est soit le résultat soit la cause pour l’illisibilité. Chez Beckett aussi l’oral entre dans le texte écrit—par le langage parlé qui est non seulement celui du théâtre mais aussi un langage quotidien. Mais même si les deux vieux se rassurent que l’ouïe n’a pas baissé, il faut le douter (« Notre quoi ? »). Également, l’homonymie de « ouïe » et de « oui » démontre une autre source de confusion, un « illisible » dans l’oral. Beckett, en exil en France, montre aux Français comment leur langue les délaisse, comment la vie échappe la représentation linguistique.

Paul Celan : l'exil des mots

          L'exil de Paul Celan, d'abord, est triple : né à Czernowitz (Tchernowcy) en Roumanie, il fut entouré d'une multitude de langues, dont l'ukrainien, le polonais, le yiddish et d'autres. L'allemand qu'on parlait à la maison fut surtout un allemand littéraire, distinct du dialecte local de la Bucovine qui appartenait peu avant à l'Autriche-Hongrie. Le chez lui de Celan d'alors n'est pas un lieu ni une culture qu'on peut retrouver et évoquer par une langue et une façon de parler. Par contre, c'est plutôt un langage et une culture abstraits qui n'ont pas de lieu : l'allemand dans sa forme la plus raffinée et cultivée, détachée de la vie quotidienne et la littérature créée dans cette langue. Celan est donc déjà en exil quand il est jeune, et puis il est juif, ce qui est presque synonyme de l’exil. Il passera par des camps de travail en Union Soviétique, puis Bucarest, puis Vienne pour en arriver à Paris.
           C’est là que l'exil devient concret et permanent : il y passera la plupart de sa vie et il se fait naturaliser. Il continuera à rédiger ses poésies en allemand toute sa vie, car, dit-il, « dans une autre langue, le poète ment ». Mais sa langue maternelle, c’est aussi la langue des bourreaux nazis, qui avaient tué ses parents. De s’exprimer dans cette même langue, c'était le grand dilemme pour ce poète. Cette langue, brisée et abusée par les nazis, il fallait la transformer comme il fallait transformer la poétique.
          A son chagrin, en rédigeant ses poèmes en allemand, il s'adressait involontairement aux Allemands et aux Autrichiens, qui d'après lui n'avaient pas encore rompu avec leur passé et qui ne furent pas prêts à comprendre ses poésies. Le premier poème qu'il leur adressait, c'était la « Todesfuge » (la Fugue de mort), le seul poème dans lequel il traita explicitement de la Shoah. La « Fugue de mort » se présente sous une forme linguistique assez traditionnelle : syntaxe simple et compréhensible, peu de néologismes qui ne choquent pas trop. L'effet du poème se base sur la répétition et le dialogue des modules plus ou moins fixes. Le rythme du poème est acharné et régulier. Les répétitions créent l'impression d'une boucle de pensées infinie et obsessive. Les références intertextuelles (Margarete, Meister qui évoquent le « Faust » et « Wilhelm Meister » de Goethe) ancrent le poème profondément et consciemment dans la littérature et la culture allemandes. D'une façon, ce poème en déclare la fin ; la « Fugue de mort » est la pierre tombale à la fois pour les juifs morts dans les camps mais aussi pour la littérature et la culture allemandes jusque là.
          Déjà ce poème contient un aspect d'illisibilité qui est au-delà du niveau linguistique et conceptuel. Par le contraste entre la beauté du langage et les images et situations qu'il évoque, le ton sarcastique et terne, la lecture du poème est fort pénible. L'illisibilité est donc résultat du malaise qu'il évoque, malaise parce qu'on ressent le désir et l'obligation de parler de la Shoah mais que la forme et le langage traditionnels ne s'y prêtent pas. Le contenu du poème contraste au langage utilisé. C'est précisément la beauté douloureuse de « Todesfuge », dit-on, qui fit prononcer à Adorno son dicton célèbre que d'écrire de la poésie après Auschwitz fut un acte barbare. Toute l’œuvre célanienne d’après semble une tentative d'y répondre. A part d'une espèce de narration et des images concrètes évoquées, ce poème sert de base pour les poésies qui le suivent.
          La « Fugue de mort » présente tout un catalogue de concepts (et de mots bien germaniques) qui reviendront dans des autres poèmes de Paul Celan. Parmi eux (" tanzen " [danser], " Haar " [cheveux], " trinken " [boire], " Erde " [terre]), les mots " Aug "/ " Auge "/ " Augen " [oeil, yeux] (au total 148 fois) et " Wort " / " Worte " [mot, mots] sont les plus fréquents. La tension entre les deux, entre la vue et le dire, est au centre d'une grande partie de ses poèmes. En effet, « Erblinde schon heut » [Aveugle-toi et aujourd’hui] développe du vocabulaire visuel (" erblinde ", " Augen ", " Bilder ") pour finir en " Sprache " [langue], " Geste " [geste], " Worte " [mots], c'est à dire dans la communication tandis que « Flügelnacht » [Aile la nuit] commence par un filigrane qui suggère la langue reçue pour en finir en évoquant la vue.
          Le langage des poésies de Celan est toujours grammaticalement correct, idiomatique et avec l'orthographe correcte, mais le poème semble divorcé du monde, comme un univers à soi. Les poèmes après « Todesfuge », il faut les travailler, il faut les gagner par la réflexion intellectuelle. Ils résistent à la paraphrase et à l'explication de texte, ils sont illisibles. C'est dû à une condensation linguistique et du contenu qui est le résultat d'une réduction ou d'un contrôle de l'énoncé. Enoncé qui omet et qui ôte tout ce qui est superflu et qui abandonne l'appréciation du langage, pour l'esthétique de ses sonorités, son idiomatique, ses expressions. Le plaisir que l'on prend dans cette lecture est surtout de l'ordre intellectuel, une stimulation émotionnelle qui passe par l'intellect. Cette réduction converge également avec la " blancheur " des poèmes (« Flügelnacht » : craie, calcaire, silex ; « Erblinde… » : la blancheur des aveugles-de leurs yeux, mais aussi de leur perception). Détachés d'un contexte émotionnel et quotidien et culturel, les mots se proposent tels quels. Cette blancheur, il me semble, est le désir de retourner à une page blanche, non pour effacer ce qui s'est passé ou le refaire. C'est plutôt l'effort d'approcher une " page " rase, un mouvement vers le silence pour le poser contre le babil omniprésent.
          La réduction de l'énoncé reflète la réduction de l'expérience des survivants des camps face à l'horreur vécue, et le silence des victimes et celui des survivants. Cependant, la poétique celanienne ne propose pas le silence total, la résignation, la renonciation de la parole souvent décrits, ni la renonciation au parler ou à la création poétique. Plutôt, Celan crée une poésie qui communique le silence. Les mots sont, ils existent mais ce n'est pas leur composition en des phrases qui résonne, c'est le mot et après le silence. Comme le disait Henri Meschonnic :

 

« Le silence chez Celan fait partie du langage, il ne va pas vers la mort, il en vient. Il y va parce qu'il en vient. [. . .] Alors, on comprend, il n'y a pas à être clair, et celui qui parle ne cherche pas l'obscur : il en vient. C'est un obscur chaque fois provisoire, car il est une découverte, et non un masque-ornement sur du rien (373). »

          En fait, Celan propose ces poèmes en tant que réalité même qui concentrent la réalité. Comme pour ses compagnons à la rédaction du journal L'Ephémère, le processus de la création poétique est la seule démarche pour saisir la réalité. Il disait à propos d'une enquête de la Librairie Flinker :

 

" La réalité n'est pas, la réalité il faut la rechercher et gagner. " (Flinker 168)

          C'est cette poétique, que créer un poème est de saisir et de créer la réalité, que thématisent ces poèmes. Ils s'offrent comme jetés sur la page et en même temps visent aux autres poèmes celaniens ou aux poèmes de ces confrères et consœurs. L'illisible et l'indicible peuvent être surmontés par une abondance de poésies. Loin de proposer une vraie solution à l'énigme, les poèmes de Celan se concentrent sur la relation entre la poésie et le monde, et la relation entre l’œil et le mot.
           Le projet de Celan de se façonner une langue qui arrive à épeler la réalité, aboutit dans l’illisible. Pour Istrati, Beckett et Celan, l’illisible est la conséquence naturelle de l’exil plutôt que d’une stratégie. Mais aussi, l’illisible de l’exil est une manière de rendre lisible et d’exprimer ce qui serait impossible de dire et de lire autrement. L’illisible est le remède de l’exil.

Von Ina Pfitzner

(1) Appartement à louer.

 
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