«Thérapie-traduction--la traduction en tant que cure chez Samuel Beckett, Paul Celan et Boris Vian. »

          Dans son article intitulé « La foi qui guérit » de 1892/93, Jean-Martin Charcot fait référence aux guérisons miraculeuses qui se produisent à Lourdes, et qui, en 1894, feront le sujet du roman du même titre d’Emile Zola. Charcot voit la raison des rétablissements dans l’origine « hystérique » des maladies, c’est-à-dire psychosomatique plutôt que physiologique. Comme le décrit Zola, la vénération de la vierge, « la foi », mais aussi tout le processus—le pèlerinage à Lourdes, les processions, les prières, les autres malades avec leurs cris et leurs plaintes, les immersions dans l’eau de la grotte—sert de thérapie. D’après la signification du mot « thérapie », il s’agit d’une thérapeutique ou bien d’une thérapie psychologique et souvent des deux à la fois.
          Le processus littéraire est également une sorte de thérapie, ou l’écrivain prend simultanément les deux rôles : celui du thérapeute et celui du patient. C’est bien similaire pour la traduction : ce que l’on croit le simple transfert dans une autre langue, un geste altruiste pour rendre accessible tel auteur ou tel texte, est souvent également le besoin personnel du traducteur d’une thérapie. Par définition, la traduction est un effort thérapeutique pour réparer le manque causé par le statut monolingue du texte. 
          En plus, d’après « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un texte n’achève la « langue pure »--et donc sa vraie nature épanouie--qu’en traduction. Dans le cas idéal, il faudrait toutes les traductions possibles pour faire que le texte réalise toutes ses significations possibles. Or, chaque traduction, la tentative de créer un pendant en langue étrangère, rapproche le texte à son état parfait qui serait celui d’être traduit dans toutes les langues par tous les traducteurs possibles. D’écrire dans une autre langue que la sienne, c’est-à-dire en exil linguistique, égale la traduction : car l’écriture de l'exil se trouve toujours « en traduction ». Fusionnant l’expérience native avec celle du nouveau vécu, c’est d’abord l’auto-thérapie de l’auteur. En même temps, la traduction sert de thérapie de l’écriture, soit d’un texte original soit du sous-texte non-écrit de la culture et de la langue originales. Le projet de la traduction sert de thérapie dans plusieurs sens: 1) Thérapie personnelle pour l’auteur en tant qu’individu, 2) thérapie pour l’auteur en tant que sujet artistique ainsi que pour son oeuvre et 3) thérapie pour « remédier » le texte original. La traduction souvent décrite d’appropriation, le traducteur discrédité de traître (traduttore=tradittore), je voudrais postuler le traducteur en tant que thérapeute. Je propose la traduction en tant que thérapie ; je vous parlerai de « la traduction qui guérit ».

1.

          Le récit autobiographique Mes départs (1928) par Panaït Istrati traite d’une thérapie-traduction. Il raconte le début du parcours mouvementé de l’écrivain qui commence dans Braïla, port danubien de Roumanie, où le jeune garçon se fait embaucher dans une taverne pour apprendre la langue de son père inconnu–le grec. En apprenant le grec et en perfectionnant le roumain, Panaït commence à découvrir et à apprécier sa propre langue et devient conscient des langues en général. Le gamin timide et pâle grandit et grossit ; il devient sûr de soi, il se défend contre les vexations que lui infligent d'autres garçons ou son patron. L’entrée dans la traduction ou bien dans le domaine de l’exil linguistique égale une guérison psychique et physique qui lui permet également de rompre avec son patron et enfin avec son enfance. Une dizaine d’années plus tard, le narrateur se met en route pour Marseille. Mais comme il n'a pas de quoi payer son trajet, il est obligé de descendre à Naples où, pendant des semaines, il connaît la pauvreté, la misère et la faim. Il finit par prendre un bateau pour l'Égypte. Cette fois-ci, il n'atteindra pas la France.
           Istrati commence à rédiger des textes en français après une tentative de suicide échouée qui coïncide avec la remise tardive de deux lettres à l’adresse de Romain Rolland. Celui-ci l’encourage de commencer à écrire et devient son mentor. L’écriture est donc outil de survie. Pour Istrati, de traduire son expérience en français est une façon de la mettre en valeur, de la conserver dans cette nouvelle langue. C’est également une façon d’intégrer cette partie de sa vie dans sa nouvelle identité—celle d’écrivain français.
          Mes départs, dont les premiers deux chapitres sont effectivement traduits en français du roumain, documente qu’il lui est impossible d’écrire dans une seule langue Involontairement, Istrati écrit ses textes dans un nouvel idiome : l’Istratien lequel il imprime sur le texte. Peut-être involontairement, aussi, Istrati décompose les structures traditionnelles du français, frappe des néologismes et des tournures inhabituelles, introduit des phrases traduites ou non traduites d’autres langues. Istrati entame de remplir les lacunes du français par la traduction ou plutôt la « non-traduction » des mots de provenance d’autres langues. La translittération des mots étrangers est moyen de « guérir » le français, mais aussi la littérature française si admirée et si réglementée.
          En même temps, le texte traduit l’oralité dont vient Istrati, met en littérature un monde oral en dehors de la littérature, tout un monde non-écrit, multilingue, un monde riche de sons et de sonorités mais jusque là jamais enregistré. Il est l’intention de l’auteur de donner une « voix » aux sous-privilégiés, aux vagabonds, et aux plébéiens et d’alerter le monde aux injustices. Mais surtout l’auteur « traduit » en français ses histoires roumaines et vagabondes.
          Comme l’apprentissage du français, l’arrivée en Occident et surtout l’écriture sont des tentatives thérapeutiques. En termes biographiques, cette voie finit par décevoir Istrati : à part le succès énorme de ses romans, frustré, se sentant mal compris, pris pour un conteur folklorique, il voit son projet thérapeutique échoué. Istrati retourne en Roumanie pour se dédier à l’élevage des cochons. Il ne se remettra jamais de ses problèmes de santé, notamment sa tuberculose, et meurt quelques années après.

2

          Samuel Beckett fut un traducteur compulsif : il rédigea la majorité des ses textes en français pour les traduire dans son anglais maternel après ou vice versa. La traduction se manifeste dans une multitude de formes. Beckett cherche de se guérir de son anglophonie et de son irlandité, de s’arracher d’un contexte littéraire et culturel trop riche en traditions, trop réconfortant. Il est conscient du fait qu’en introduisant l’esprit concis et direct de l’anglais en français, il travaille cette langue comme un physiothérapeute.
           La traduction se propose dans le texte de différentes manières. Les noms des personnages jouent sur toute sorte d'associations littéraires et linguistiques, Hamlet, Dickens et des mots en français, en anglais et allemand pour « marteau et le clou ». Les noms visent au-delà du texte même, à une version dans une autre langue.
          Pour la mise en scène à Berlin et la traduction allemande, Beckett insiste de trouver les formules exactes de la traduction de Shakespeare par Schlegel, et d'une phrase de Baudelaire ainsi que des échos linguistiques à des textes canoniques. Il applique une technique du cliché linguistique et littéraire même où il n’y en a pas dans les autres versions. La version actualisée beckettienne de la sentence de Descartes "Cogito ergo sum" ("Je pense donc je suis") est la suivante :
CLOV    Il pleure.                
Clov rabat le couvercle, se redresse.    
    HAMM    Donc il vit (88).

          Ainsi, Fin de partie, créée sous le signe de la traduction, émane l'esprit traduit. Inscrite dans le texte, anticipée par les interférences linguistiques, la traduction est thématisée également dans la relation entre Hamm et Clov, où l'un ne peut pas exister sans l'autre. Hamm (l'original) qui domine la scène et le déroulement de la pièce, est handicapé, immobilisé. Il n’y a pas de réhabilitation pour lui, il n’y a que Clov, son serviteur sans qui il ne survivrait pas. Clov (la traduction) doit son existence et sa raison d'être à Hamm. Parfaitement capable de se débrouiller dans la vie sans sa dépendance de Hamm, il n’arrive pas à le quitter. Ce n’est qu’à la fin qu’il déclare son départ : qu’enfin la traduction se libère de son original et la suite est inconnue. La relation entre Hamm et Clov semble presque inversée, comme si c’était Clov qui prend finalement le contrôle. Non seulement la traduction est indispensable pour la survie du texte original, elle fait partie et contribue à sa signification. Et peut-être la traduction est possible seulement, si elle sait se séparer de son original.
           Les « progéniteurs » de Hamm, Nell et Nagg, sont jetés dans des poubelles, inutiles, sans aucune importance pour l’existence du texte original  : une fois le texte est sorti et commence à vivre sa propre vie par la réception, le lien entre le texte et son auteur est irréparablement séparé. En fait, les progéniteurs qui s’accrochent à leur texte, c’est un peu Beckett lui-même qui a du mal à laisser aller du texte. Il collabore à et est responsables de plusieurs mises en scènes qui constituent des traductions en théâtre et des réécritures de son texte original. En prenant charge de beaucoup d’aspects de son texte, Beckett retraduit son propre texte à plusieurs reprises. En prenant part dans la vie continue de ses textes  dans des rôles différents , il crée une communauté créatrice dont il fait partie. Par cela, il rend communautaire l’activité la plus solitaire : l’écriture et la traduction. Beckett a vécu jusqu'à l’age de 83 ans.

3

          C’est la beauté douloureuse de la « Todesfuge » (Fugue de mort) de Paul Celan qui a provoqué le dicton d’Adorno que d’« écrire un poème après Auschwitz est barbare… ». Toute la poésie qu’écrit Celan à la suite sera en réponse à Adorno, résultat d’un grand projet thérapeutique : le sauvetage de la poésie toute entière et surtout de la poésie allemande. Le dilemme et le défi de Celan est qu’il écrit exactement dans la même langue que les nazis et que ceux-ci ont violé. Pour lui, c’est un retour à sa langue maternelle par le détour de plusieurs autres –le hébreu, le russe et le roumain par exemple. Il s’installe à Paris, à un endroit alors où il n'entend guère l’écho de sa propre langue, situation familière dès son enfance. En tant qu’écrivain en exil dans sa propre langue, il entame de purifier et de renouveler l’allemand qui a subi une déformation permanente et persistante. Son rapport avec l’Allemagne et la littérature germanophone contemporaine restera troublé et troublant. L’allemand de chez lui, c’est un allemand littéraire qui n’est pas contaminé par l’usage quotidien (comme à Vienne) ni corrompu par les idéologies (comme pendant ses visites en Allemagne ou chez le Groupe 47).
           Celan casse et puis refait le langage, le reconstruit, renouvelle les façons d’expression par le biais d’autres langues et l’inspiration de poètes étrangers. Or, les traductions du français, de l’anglais, du russe (Rimbaud, Shakespeare, Mandelstam, Tsvetaeva) servent en tant que thérapie du langage et de la littérature, mais aussi de mémoire des autres langues, cultures, lettres qu’il a connu et abandonné en faveur de l’allemand. Même dans son écriture à soi, sa démarche est celle d’un traducteur : il travaille son langage poétique avec le regard analytique de l’extérieur comme un traducteur, technique inhérente dans toute traduction.
          Pour reformer, refaçonner sa langue maternelle, il crée un langage thérapeutique qui incorpore des éléments d’autres langues ou bien qui s’ouvre et devient souple en les  accueillant. D’après Martine Broda, traductrice de Celan et poète, c’est le français qui « accueille l’allemand de Celan ». Elle démontre des interférences françaises dans les poèmes de Celan. L’invention et l’usage du mot « Niemandsrose » (rose de personne), elle postule, est dû à l’influence de la double signification du mot français “personne”. Le mot  « Neige » dans le poème qui commence par la ligne « Bei Wein und Verlorenheit… » ce qui signifie le reste du vin par son affinité graphique au mot « neige » retrouve son écho dans le mot « Schnee » dans le vers suivant.
          Julian Semilian, traducteur en anglais des poèmes précoces roumains de Celan, constate que ceux-ci sont plus gais que ces poésies allemande. On pourrait même spéculer comment la vie de l’auteur aurait pu être différente. Pourtant, la vie de Celan, d’être Paul Celan n’a pas été « gai ». Il opte pour l’allemand avec toutes ses implications douloureuses parce qu’à son avis « dans une autre langue, le poète ment ».  Sur le plan biographique la traduction lui sauve la vie pendant la guerre  et après. Finalement, il se peut que de rédiger ses poésies en allemand et par cela de se lier pour toujours à l’institution littéraire allemande, a fini de le tuer : en 1970, Celan se suicide en se jetant dans la Seine. Cependant, le travail de Celan continue d’inspirer les poètes, les traducteurs et les théoriciens dans le monde entier et de toucher des gens normaux. C’est peut-être un prix trop cher à payer : mais thérapie personnelle ratée, le projet thérapeutique de la « poésie après Auschwitz » et donc surtout de la poésie allemande a été une réussite.

4

          En 1946, Boris Vian vient de rater le Prix de la Pléiade pour son roman L’Ecume des jours, il rédige suite à un pari avec son éditeur J’irai cracher sur vos tombes dans trois semaines. L’objectif est de lancer un best-seller « américain » comme le grand public les appréciait à l’époque, car tous les deux ont besoin d’ un succès financier. Le roman est publié en tant que traduction française du traducteur B.V. d’un texte original composé par un Noir américain de nom Vernon Sullivan.
           La traduction ou bien la ruse de la « pseudo-traduction » sert pour refaire non seulement sa langue maternelle mais la tradition littéraire dans laquelle il se retrouve et qu’il souhaite ôter. Rédiger un roman américain, c’est de s’éloigner et de sortir du contexte français, pour se situer dans un autre contexte étranger. Vian se tourne contre les doctrines avant-gardes littéraires, comme des existentialistes auxquels il était proche par exemple, qu’il dénonce en se moquant d’eux. Il insiste aussi sur le fait que le texte est autonome et souverain, qu’il faut le prendre tel quel sans l’interpreter à travers l’auteur :

« […] Quand cesserez-vous de vous demander, au préalable, si l’auteur est péruvien, schismatique, membre du P.C. ou parent d’André Malraux? Quand oserez-vous parler d’un livre sans vous entourer de références sur l’auteur, ses tenants et aboutissants? [...] Quand admettrez-vous qu’on puisse écrire aux Temps Modernes et ne pas être existentialiste, aimer le canular et ne pas en faire tout le temps? Quand admettrez-vous la liberté? » (184)

          Cependant, le canular Vianien est binaire : d’un coté, il s’agit bien de se libérer, d’un autre il ne s’agit que du fric ! Vian le dit explicitement : que d’écrire à l’américaine, c’est pour gagner de l’argent ! Pour Vian c’était thérapeutique de se moquer, de trivialiser et de ridiculiser le genre et l’institution littéraire. Vian par sa traduction propose une subversion de genre, d’expectations, des lecteurs, de l’identité de l’auteur. Le grand succès financier a du être thérapeutique après le rejet au Prix.
           Les traductions et les pseudo-traductions de Boris Vian sont une thérapie contre son américanophilie incurable et qu’il n’a pas pu mettre en pratique en y voyageant. En fait, il se peut que pour Vian de ne pas aller aux USA soit la seule façon de ne pas guérir de cette affliction, de se garder le rêve d’une Amérique libre de conventions et de traditions empêchantes.Boris Vian est mort en 1955 de sa maladie cardiaque chronique. Pour être plus précis, il meurt pendant la prévue de la version filmée de J'irai cracher sur vos tombes, adaptée et mise en scène par quelqu’un d’autre
          Comme la thérapie joue sur la psychothérapie et la thérapie physique, il n’est pas surprenant que de traduire et d’écrire a influencé la survie physique des quatre auteurs. A part d’être des véritables traducteurs, ils créent leurs textes dans un espace de traduction entre les langues, c’est-à-dire dans un espace d’exil linguistique. Chacun d’entre eux poursuit un projet personnel et littéraire. Leurs thérapies-traductions prennent des formes différentes : traduction de l’oralité dans l’écrit chez Panaït Istrati, traduction de sa propre langue chez Paul Celan, auto-traduction chez Samuel Beckett ou même pseudo-traduction d’un texte rédigé réellement par le soi-disant « traducteur » chez Boris Vian. Certes, la traduction ne guérit pas toujours sur le niveau personnel. Mais les textes réédités et lus dans beaucoup de pays d’Istrati, les pièces de Beckett mises en scène régulièrement, les gens qui apprennent l’allemand pour lire Celan dans l’original et le must lire des livres de Vian pour les jeunes français et dans d’autres pays, ces auteurs nous ont légué des échantillons convaincants de thérapie-traduction réussie.

Von Ina Pfitzner